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1920 – 1929 // U.R.S.S.

In Il Tempo Ritrovato on 27 gennaio 2013 at 16:54

Vladimir MajakovskijNel 1921 con l’approvazione della Nuova Politica Economica (NEP) è consentita una “leggera” libertà ai privati di inserirsi nel mercato cinematografico, permettendo così all’intero settore di potersi rinnovare. È questo il paese nel quale si fa maggiore ricerca sul nuovo linguaggio visivo. La maggior parte dei progressi fatti in questo campo sono dovuti proprio ad una costante dialettica tra forma e sostanza, nella quale si inseriscono autori realisti puri, visionari e avanguardisti. La maggior parte delle avanguardie russe si riunisce attorno al poeta futurista Vladimir Majakovskij nel Fronte di Sinistra delle Arti, la cui rivista LEF si fa portavoce delle nuove poetiche. Il discorso che sta alla base, e dal quale tutti partono verso diverse teorie del cinema, si fonda radicalmente sul concetto di realismo (socialista), chiaramente influenzato dalle teorie marxiste, e che si oppone decisamente al formalismo occidentale, considerato strettamente legato alle figure formali della borghesia. Secondo i cineasti più estremi, dei quali diventa portavoce l’ex chimico e Vsevolod I. Pudovkinregista Vsevolod I. Pudovkin (trascinato poi nella costruzione di un complesso sistema di produzione cinematografico sempre più dentro le regole dell’”obiettivo partitico” del cinema)“l’artista formalista non fa altro con la sua opera che promuovere direttamente l’ideologia borghese”. Pudovkin piega quindi l’arte cinematografica al “controllo estremo del messaggio” fino al montaggio del dettaglio (è forse proprio Pudovkin ad aver “inventato” la definizione di sceneggiatura di ferro [1]), vincolando il film al programma di partito ed eliminando l’intervento libero dell’artista.

Espressione estrema di questo percorso è la nascita del Kinoglaz (Cineocchio) fondata il 21 maggio 1922, una scuola di cineasti Kinoglazcostituita da Dziga Vertov, Kopaline, Belakov e Michail Kaufman, che rifacendosi all’obiettività della macchina da presa rifiuta addirittura qualsiasi ricostruzione drammaturgica. Nel primo manifesto del Kinoglaz il regista Vertov, figura più autorevole del gruppo, propone l’esaltante possibilità di creare un cinema adattato al progetto globale della rivoluzione: un nuovo linguaggio che si fonde con un altro nuovo linguaggio che parla della nascente società [2]. Nello stesso anno il gruppo, che matura già una lunga esperienza con la produzione di Kinonedelja (Cinesettimanali), ripresenta un progetto di cinegiornali sotto il nome di Kino-Pravda (CineKino Pravda Verità), progetto che però non riesce a riportare il giusto successo perché boicottato dalla più potente macchina cinematografico di regime. Questa scuola avrà però grande influenza soprattutto nella produzione di documentari, arricchendo il campo della ricerca sul montaggio, anche l’obiettivo di fondo non sarà mai raggiunto: ottenere il massimo grado di realismo è impossibile perché si constata la presenza imprescindibile del regista anche in fase di montaggio, nella selezione delle scene e quindi dei significanti.

In controtendenza al Kinoglaz nasce invece il 9 luglio 1922 la FEKS (Fabbrica dell’Attore Eccentrico) che esalta la rappresentazione scenica nei film, arrivando a trasformare l’attore in un burattino nelle mani del regista (e per certi versi vicina al caligarismo tedesco). A fondare questa scuola sono uomini di teatro quali lo scenografo Gregori Kozintzev e lo sceneggiatore Leonid Trauberg, per i quali sono invece gli Stati Uniti il punto di riferimento nella ricerca del nuovo [3], il critico Serge Kriitskij ed il regista teatrale Nikolai Foregger.

Entrambe le scuole, entrambe le teorie confluiscono in una visione più ampia del tutto, quasi mastodontica nella sua precisione, e che per decenni prenderà il nome del regista che meglio di tutti ne ha saputo fare una sintesi visiva: Sergej M. Sergej M. EjzenštejnEjzenštejn, che pubblica le sue prime riflessioni sul montaggio delle attrazioni sulla rivista diretta proprio da Majakovskij. Grazie agli studi di Ejzenštejn sul montaggio sono approfonditi soprattutto gli effetti di natura psicologica della visione (riassunti nel precedente esperimento con il primo piano dell’attore Ivan Mozzukin) ed al quale percorso dialettico contribuiscono anche la scuola sperimentale di Kulesov, che sviluppa ricerche sul montaggio dinamico (con sguardo sempre al futurismo, al costruttivismo ed al cinema americano) basato sulla teoria che il regista è tutto e l’attore niente (teoria ripresa dai francesi della nouvelle vague) e la teoria documentaria di Dziga Vertov ovviamente, basata sull’occhio meccanico descrittivo (natura documentaria del materiale e artificio del procedimento organizzativo del materiale stesso).

Mentre intanto teorici dell’immagine in movimento si danno battaglia tra carta e fotogrammi, in questi anni è realizzata un’importate opera che mette in discussione il positivismo della fantascienza cinematografica, proponendo una visione disillusa del progresso scientifico: Aelita (1924) di Jakov A. Protazanov. AelitaNello stesso anno in cui sia Aelita che la più estrema realizzazione del progetto del Kinoglaz, Cineocchio: la vita in flagrante (1924) di Dziga Vertov, Lenin muore dopo essere stato colpito da un ictus che nel 1922 lo ha costretto alla paralisi, e anche l’elemento avanguardista sviluppatosi dopo la Rivoluzione del ’17 perde man mano terreno cedendolo ad una visione sempre più politica (di regime) e meno visionaria. Obiettivo delle avanguardie russe diventa eliminare l’effetto riservato e borghese dell’arte per riconsegnarle una funzione prettamente sociale. Tra il 1924 ed il 1925 infatti vengono emanate le prime direttive di organizzazione del sistema di produzione (non vengono ancora trattati e programmati i contenuti dei film prima della loro produzione) mentre il regista Sergej M. Sciopero Ejzenštejn immerso nella ricerca del montaggio delle attrazioni, del montaggio esibito[4], del montaggio libero dall’azione propriamente detta ma che ne segue ugualmente la logica narrativa, può finalmente proporlo nel film Sciopero (1925) modificarlo in film come La corazzata Potenmkin (1926) e soprattutto raffinarlo in Ottobre (1927) dove egli raggiunge forse uno dei più alti livelli di montaggio intellettuale, una contrazione continua tra linguistica e psicologia applicata alla letteratura. Un anno prima Pudovkin aveva fatto uscire nelle sale La madre (1926) creando la figura dell’eroe del proletariato e concentrando la narrazione del film nel momento della “presa di coscienza”. Il cinema recitato di Sergej M. Ejzenštejn (che afferma il cinema è una maniera di pensare) si fonda sulla messa in scena, ma soprattutto contribuisce decisamente a spostare la centralità del singolo protagonista sulle masse creando un’identità drammatica collettiva.

In quella che può sembrare una controtendenza rispetto allo sviluppo e la ricerca delle tecniche, nasce in questo decennio la scuola formalista russa: gli scrittori che si Lenin e Stalinspecializzano nella stesura di soggetti e sceneggiature rifiutano la fabula (racconto sintetico della trama) e propongono l’intreccio (il concatenamento dei fatti). Tanto grande è l’importanza di tutto il cinema cinema in questo paese, da quello di fiction a quello di propaganda, a quello documentaristico, che Stalin, subentrato a Lenin, lo utilizza sin da subito studiare attraverso i filmati le diverse realtà di provincia [5].

Il primo esempio di documentario a base d’archivio (e con, in questo caso, l’obbiettivo del festeggiamento del decennale della rivoluzione) è Padénije dinàstii Romanovych (1927) di Esfir Schub. Come in nessun paese, in Unione Sovietica il montaggio è stato studiato e portato alle sue estreme conseguenze, tanto che nel 1928 i tre maggiori cineasti russi, Sergej M. Ejzenštejn, Vsevolod La corazzata PotemkinPudovkin e Alexandrov, sottoscrivono un definitivo manifesto, lo Zajavka (La vita dell’arte) nel quale sostengono ancora che il montaggio è il vero mezzo d’espressione del regista. Nello stesso anno in cui i tre registi danno alle stampe lo Zajavka c’è anche la prima Conferenza del Partito sul Cinema, nella quale si chiede al cinema un preciso obiettivo consono all’avvenuto lancio del primo piano quinquennale: la propaganda [6]. Alla fine del decennio viene completata una delle opere più significative da questo punto di vista, che mette insieme teoria del montaggio, riflessione sulla figura del’’autore/regista, e impianto propagandistico: L’uomo con la macchina da presa (1929) di Dziga Vertov, che sdogana definitivamente il montaggio d’attualità. È dello stesso anno un piccolo capolavoro dell’avanguardia di questo paese come La piccola Babilonia (1929) di Grigori Kozintsev e Leonid Trauberg sulla esperienza della Comune di Parigi.


[1] G. Fofi. I grandi registi della storia del cinema. Donzelli Editore. pg. 36

[2] G. Fofi. I grandi registi della storia del cinema. Donzelli Editore. pg. 54

[3] G. Fofi. I grandi registi della storia del cinema. Donzelli Editore. pg. 35

[4] A. Bignami. Il documentario. Editori Laterza. pg. 10

[5] Andrè Bazin. Che cosa è il cinema? Garzanti. pg. 49

[6] G. Fofi. I grandi registi della storia del cinema. Donzelli editore. pg. 38

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  1. […] di Thomas con il passante che gli dice che nessuno può sfuggire al destino). Ancora sul montaggio, sebbene lontano dalle attrazioni teoriche dell’avanguardia russa, Murnau utilizza comunque la […]

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  2. […] false?) di questo uomo nero, un misto tra mister Hyde e l’imbonitore da circo interpretato da Werner Krauss ne Il gabinetto del dottor Caligari (1920) di Robert Wiene, e le mani di Freddy […]

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  3. […] parte del regista di scegliere dove mettere la macchina da presa in fase di produzione (come ne L’uomo con la macchina da presa (1929) di Dziga Vertov), e perché  non ha la forza autoriale nel far prendere coscienza al pubblico di qualcosa di […]

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