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Cinema e Follia: dai confini di Lang all’isola di Scorsese.

In DropOut on 18 agosto 2011 at 17:49

Il cinema non è solo narrativa, ma un’estensione empatico-comunicativa. È un miracolo che permette ad un visionario di far vedere anche agli altri.

Una delle fortune del cinema è stata sicuramente quella che di pari passo al suo progresso si è sviluppato anche un nuovo modo di approcciarsi alla mente umana, attraverso i primi studi di psicoanalisi e definizione dell’inconscio. Un percorso iniziato durante l’Illuminismo e proseguito, tra luci ed ombre, per oltre un secolo. Lo stesso secolo al quale i fratelli Lumiere avevano dato un’altra luce.

Non è così difficile allora comprendere perché mente e cinema spesso si siano uniti oscillando tra lavori di chiaro spunto psicanalitico, biografico, e gesti liberatori della comunicazione visionaria, passando spesso per quella che è la zona morta di entrambe: la follia. Su questo tema, i risultati sono stati davvero diversi e numerosi.

Uno dei primi film che risolve tutto come folle parto di una mente umana chiusa in un manicomio è sicuramente Il gabinetto del dottor Caligari (1920) di Robert Wiene, con il suggerimento del regista Fritz Lang che fece aggiungere una cornice “reale” [i] ad una storia che nelle figure del sonnambulo e dell’imbonitore aveva già un suo forte carattere (gli studi sull’ipnosi di Freud). In realtà la cornice di Lang ebbe l’effetto contrario di contenere quello che davvero era un parto folle: l’Espressionismo e le “fantastiche” strutture scenografiche realizzate dal gruppo della rivista Der Sturm. Riducendo la storia del sonnambulo ad un elaborato allucinatorio, Lang involontariamente confinò per molto tempo l’architettura scenografica (proiezione delle strutture della mente) alla riproduzione fedele del reale nel cinema. Chiudendo il delirio, arginandolo, egli creò i limiti della narrazione: risvegliandosi in un manicomio, il protagonista si riconosce al centro del delirio, e la struttura manicomiale diventa il nuovo epicentro di una narrativa cinematografica che tardi riuscirà davvero ad evadere da questo incontro tra ragione e visione.

Il passaggio, avverrà solo quando si passerà dal topos classico dei pazienti (l’alcolizzato, la ninfomane, l’aggressivo, ecc.) alla liberazione stessa del segno. Perché questo avvenga, bisognerà prima superare l’idea di spettacolo del disagio mentale, portandolo fuori dal luogo in cui è stato rinchiuso e lasciare che esso semplicemente sia.

Quando i manicomi nacquero (Foucault) alcuni all’inizio vennero anche utilizzati come “spettacolo” della mente da mostrare ad un pubblico pagante. Se a questo si mette in relazione il pubblico pagante che entra in sala per assistere proprio a questa forma di racconto (film sulla follia o ambientati in un manicomio), si può creare un interessante cortocircuito grazie al quale l’immagine ritrova, nel pubblico, se stessa. Possiamo prendere come esempio due film, molto diversi tra loro, che hanno nella loro storia questa prima natura spettacolare della follia: Bedlam – Manicomio (1946) di Mark Robson e Marat/Sade (1968) di Peter Brooks.  Ambientati entrambi in un manicomio, entrambi mostrano due diversi lati dell’interesse per la follia: essa viene mostrata nella sua quotidianità (Bedlam) o attraverso una elaborata rappresentazione teatrale realizzata dai pazienti di questo luogo (Marat/Sade). In entrambi i film gli ospiti di questo spettacolo, i visitatori dell’inconscio, sono uomini ricchi o alto borghesi che frequentano il manicomio per divertimento, per diletto, ma anche per quel sapore di avventura (della psiche) che questo tipo di spettacolo offre. Una tendenza in voga già alla fine del ‘700 e proseguita nel secolo dei Lumi e della ragione (come cita proprio l’introduzione al film Bedlam).

Anche nel film documentario Titicus follies (1967) di Frederick Wiseman, che entra con la sua macchina da presa in un vero Istituto di igiene mentale, si partecipa ancora ad una rappresentazione da parte dei pazienti (e chi è più folle loro o il direttore dell’Istituto che realizza questa rappresentazione canora per soddisfare la propria frustrazione artistica?). Un documentario dunque, che mostra quanto ancora (senza filtro della finzione cinematografica) la follia abbia un legame strettissimo con l’idea dello spettacolo. Ma siamo sempre dentro, ancora nel luogo in cui è stata reclusa. Lang ci ha detto che non è fuori, ma è tutto ancora dentro, nella testa del paziente come nella struttura del manicomio. Con un maggiore coinvolgimento nella fase di scrittura (sin dalle prime scene con la voce off che sostiene che i “deboli sono gli operai più sfruttati del pianeta”) allora un importante lavoro italiano che si spinge già verso il fuori, Matti da Slegare (1975) realizzato dal collettivo Marco Bellocchio, Stefano Agosti, Stefano Rulli, e Sandro Petraglia, un documentario che indaga più sulle condizioni “esterne” rispetto al disagio mentale (e quindi con vere interviste rintraccia i problemi nelle istituzioni della famiglia e della Chiesa) e che si conclude con un insieme di canti ed inni locali. Siamo per tutto il documentario fuori dalla struttura istituzionale, per tornarci solo alla fine, e recuperare il senso drammaticamente spettacolare di questa ricerca. Entrambi i documentari finiscono cantando, anche se tecnica e spunti sono molto diversi.

Perché quindi questo primo smascheramento avvenga, il cinema ha dovuto cambiare linguaggio (due documentari) assumendo anche una forte sfumatura di denuncia che spesso supera l’immagine stessa. Il corridoio della paura (1963) di Samuel Fuller offriva già un plot tipico del genere: il protagonista si fa internare in un manicomio, o centro di cura, per scoprire qualcosa, e ne rimane coinvolto. In molti film è un carattere esterno ad entrare (in Bedlam è una punizione per la protagonista, ne Il corridoio della paura è una scelta di un giornalista per risolvere un caso che gli permetterà di guadagnare il premio Pulitzer, nei documentari è una macchina da presa).

 Da Il corridoio della paura, dove la follia è ancora un nemico con il quale la razionalità non può approcciarsi, perché il protagonista ne rimane travolto, i primi riusciti tentativi di evasione vengono partoriti al cinema dalla mente lisergica di Ken Kesey (autore del romanzo) e quella più razionale del regista Milos Forman che con Qualcuno volò sul nido del cuculo (1975) portano fuori dall’istituto un gruppo di pazienti capeggiati da un antieroe. Entrambi i film non riescono a risolvere il conflitto, ed i protagonisti soccombono. Dalle strutture rigide di un piovoso corridoio mentale, si fugge in barca alla ricerca di una libertà della psiche che è più che altro solo fuga dal concetto codificato. In entrambi i casi, l’acqua come elemento. Non è un manicomio l’Overlook Hotel, luogo mentale e labirintico nel quale si rinchiude e si perde uno scrittore senza più idee (Jack Nicholson) nel film di Stanley Kubrick, Shining (1980), ma è comunque un primo passaggio dal luogo chiuso istituzionale a quello ancora più chiuso della struttura privata. La follia di Kubrick però è più violenta, ed all’acqua degli altri due film si sostituisce un’onda travolgente di sangue.

L’insieme di tutti i privati diventa invece un film in Danimarca, e diventa un dogma: Idioterne (1998) di Lars Von Trier. Nel film del (folle) Von Trier follia è soprattutto ipersensibilità (gli effetti disturbanti sul pubblico) quella che produce un gruppo di persone tra loro conoscenti, e che la esprimono attraverso il  mezzo cinematografico soprattutto grazie al linguaggio scelto dal regista. Forse il film che più di tutti ha cercato di connettere i due livelli, quello della mente visionaria del folle e quello del cinema come linguaggio indecifrabile. Un passaggio anarchico ed importante.

Due film infine, potrebbero segnare il traguardo di questo continuo rapporto tra follia e cinema, quando cioè i manicomi sono scomparsi, le strutture si sono liberate, e la follia è rimasta solo nella testa, e dove ancora una volta l’acqua ritorna come elemento simbolico. Spider (2002) di David Cronenberg e Shutter Island (2010) di Martin Scorsese (i canali/ragnatele nel primo; il mare impetuoso nel secondo), anche se entrambi i film molto più simili per il movimento del protagonista: un continuo avvicendarsi con i fantasmi della propria mente che confondono lo spettatore fino alla immedesimazione e perdita del senso narrativo. La sala cinematografica che diventa manicomio e noi i pazienti. Con questi film, la follia trova una sua nuova casa, fatta di ragnatele e iconiche scenografie. L’isoletta di Ashecliffe nel film di Scorsese è una metafora fin troppo chiara della mente del protagonista (Leonardo Di Caprio), un luogo senza via d’uscita (i pericolosi faraglioni hitchcockiani, le guardie) all’interno del quale si è reclusi a vivere, un film che però inizia su una barca in pieno mare, con una rotta che è già una deriva. Spider è un personaggio che si rinchiude nella propria ragnatela, un film  (tratto da un romanzo di Patrick McGrath) che non esce da se stesso, dove il manicomio (luogo da dove il protagonista emerge) è nella propria testa, se non nella famiglia, negli affetti. La costruzione del proprio immaginario, rappresentato dalla ragnatela, recupera un fenomeno scenografico molto importante per il suo valore simbolico. In qualche modo i due film si assomigliano anche perche sottendono il senso di colpa (ancora Hitchcock) come gabbia del proprio incubo mentale. Entrambi i protagonisti, sono colpevoli di omicidio, entrambi sono maschi, entrambi hanno ucciso la donna che amavano.

È un percorso naturale che il cinema  è riuscito  a fare, dal protagonista di Wiene a quello di Martin Scorsese, perché il cinema ha così affinato i mezzi da permettere a Scorsese di riprendere false scenografie (evidenti nel loro tangibile omaggio ad Hitchcock) e riutilizzarle non più per raccontare un delirio, ma per riconciliare il cinema al gesto folle della visione intangibile. Quando Scorsese infatti decide di mostrare la finzione di alcuni fondali, decide di fare una storia sulla follia recuperando quello che Lang aveva involontariamente “messo da parte”. L’immagine torna ingestibile, non vera, credibile, espressione cinematografica.

Buona visione.


[i] G. Fofi. I grandi registi della storia del cinema. Donzelli Editore. pg.28

  1. […] durante la crisi del 1929. Nello stesso anno esordisce dietro la macchina da presa il regista Samuel Fuller con il film Ho ucciso Jess il bandito […]

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